文化的表情 ——关于王利丰的“中国历史”系列

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　　自1985年以来，画家王利丰持续地在架上绘画的领域进行工作，目睹当代潮流的风云变幻而不为所动。这使我想到两位欧洲的著名画家——夏加尔与巴尔蒂斯，在现代主义如火如荼的20世纪中叶，这两位画家执着于架上绘画，在现代人的心理与梦幻领域勤奋开拓。历史的辩证法如此奇特，那些时尚中的喧嚣者如秋风流云，转瞬归于沉寂，而有些在潮流边缘埋头耕耘的艺术家却被写入了艺术史。王利丰具备了艺术史上优秀画家的基本素质，那就是执着地研究与实践，敏于行而钝于言。他关注潮流，但更了解自己，选择最适合的方式表达自我。王利丰的作品在稳定中有着许多渐进的变化，需要我们用更为专业的眼光去欣赏与分析。

　　20世纪现代主义艺术的发展，特别是立体主义的材料拼贴，将绘画从二维的平面逐渐转移到了三维的物质性空间，从而成为现代装置艺术的前驱。工业化以来，机械复制的艺术给架上绘画带来了巨大的的困难，即如何保持传统绘画的手、眼、心的一致性，保持绘画的手工感。这种手工感与中国水墨画有着内在的一致性，那就是画家的内心思考与情感能够与材料的运用获得同步的表达。王利丰的创作坚持了架上绘画的绘画性，虽然他运用了不同的物质材料，但在他的作品中，占据主导地位的是多层描绘的色彩所形成的凝重氛围，这种具有交响性的色彩组织为他的画面带来了诗意的抒情。在某些局部，王利丰的作品具有英国印象派画家透纳式的扑朔迷离的空间意象，但物质化的材料常常打破我们对空间的色彩幻象，回到历史性的文化表述。王利丰没有停留在抽象性的色彩表现，而是引入传统的文化符号，以这样的方式回到东方式的内省与冥想。

　　例如，在王利丰的作品中，我们能够看到画家运用红色、金色等不同色彩来呈现不同大小的印章，但这并不是单纯从形式角度获得画面的平衡，而是有着更为深刻的文本内涵。中国古代的画印不仅有构图的作用，重要的是，在画面上钤印，与钤盖公文印章一样，体现出福柯所讲的“语言是一种权力”。印章是一种符号语言，是作者对社会的一个宣言、一种责任、一种身份地位与学术水准的象征显示。在王利丰的作品中，有少量的印章是他从古董市场中淘购来的，但也有许多印章是他运用早年的木雕技艺自己“复制”的，正是这种“复制”的概念，体现了现代人对于传统文化的解构性态度。这种解构性的态度同样表现在他对古籍刻本、碑帖拓本、丝绸纹饰、战国帛画等其它传统材料的运用。他以这些中国文化的残片作为元音，重新谱写华夏历史的神秘遥响，这类似于福柯所说的“知识考古”，但王利丰钩沉的不是知识而是对于中国历史充满感情的想象。在某种意义上讲，王利丰的创作，反映了90年代以来中国知识界对于西方文化与自身传统的复杂心态，体现了东西方文化的交流与冲突，可以视为这种交流与反思的视觉证据。

　　王利丰的作品还体现出一个重要的艺术观念——“缀补”与“锲入”。博物馆中的考古与文博专家，对于出土文物，通常都有一种缀补，这种缀补，通常明确地呈现出今人的制作痕迹，这是尊重古代文物，特别是尊重古代那些无名艺术家的表现。王利丰在画中引入古代艺术品与工艺品的局部，通过自己的“缀补”，再现对于古代文化的整体性想象，通过这种文化的“锲入”与“链接”，艺术家试图打通传统文化的血脉，重新融铸新的民族精神。中国文化的传统在今人的眼中已经平面化，浓缩为一个中华民族的整体图景，通过“锲入”与“链接”，画家将自己的文化想象锲入传统的文化肌体之中，叠置于同一个文化平面。

　　也许我们可以从符号学的角度来理解王利丰的艺术。在西方艺术史上，对于不同的现成品材料的符号化运用，表达着不同的文化观念。例如对于报纸、广告等大众媒介材料的使用，反映了一种波普艺术(Pop Art)商业性与世俗化态度。使用古代社会文人精英与皇室贵族的材料而非草、木等普通材料来表达文化的象征，是王利丰创作的又一特点。王利丰选择的金箔丝绸、典籍碑帖与书法印章，作为一种精英文化的符号，暗示着对中国古典文化的延续，对民族文化复兴的期待。

　　王利丰的作品发挥了想象的自由和观念的渗入，在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换，它意味着王利丰对各种历史与文化的视觉形象资源所进行的创造性的加工与组合，从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力，拓展了作品的观念与情感空间。

　　王利丰的创作体现了一种历史主义的态度，即对于民族文化的尊重而非否定、延续而非割裂。它不是一般意义上的崇古与拟古，而是一种积极的保守主义，即对于传统文化的创造性继承，对于古典主义的现代性转换。他的作品表达的是艺术家对于传统文化的执着信念，是具有现代意味的中国文化表情。王利丰十余年来的持续努力再次证明，在一种成熟的经典性的艺术风格中，通过对文化的解构性理解和个体的创造性想象，艺术家仍然可以获得表达现代人生存状态的思维空间。

　　2003年10月26日于北京

　　(殷双喜博士、艺术评论家)